• Αισχύλου, «Πέρσες», Σκηνοθεσία: Άρης Μπινιάρης, ΘΟΚ, Φεστιβάλ Επιδαύρου, Ωδείο Ηρώδου Αττικού - Κριτική
Γράφει: Δημήτρης Τσατσούλης*
Ο Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου επανακάμπτει φέτος στην Επίδαυρο με τους «Πέρσες» του Αισχύλου, εμπιστευόμενος τη σκηνοθεσία σε νέο σκηνοθέτη που δοκιμάζεται για πρώτη φορά όχι στο αρχαίο δράμα (προηγήθηκαν η μονοπρόσωπη «Αντιγόνη» του και οι «Βάκχες») αλλά στη σκηνοθεσία πολυπρόσωπου θιάσου και φυσικά στον χώρο των αρχαίων θεάτρων.
Ο Άρης Μπινιάρης είναι μια ξεχωριστή περίπτωση του ελληνικού θεατρικού χώρου καθώς αυτοσκηνοθετούμενος την τελευταία δεκαετία αναμετράται ερευνητικά με ατομικές στην πραγματικότητα περφόρμανς («Το θείο τραγί» του Σκαρίμπα, «Το 21»), συνοδευόμενος από μουσικούς, καθώς το βάρος της παραστασιακής (και ερευνητικής) δουλειάς του πέφτει στη μουσικότητα του λόγου, αγγίζοντας σχεδόν τη ροκ-πανκ συναυλία.
Είναι επίσης σαφές ότι εμφανίζεται όταν έχει ολοκληρώσει την έρευνά του, όταν έχει καταλήξει σε παραστασιακό ζητούμενο που υποστηρίζει συγκεκριμένη ιδεολογικο-κοινωνική του θέση και όχι κατόπιν αναθέσεων μέσω των οποίων, δικαιολογημένα, το ιδιαίτερο ύφος του θα μπορούσε να καταναλωθεί από μεγάλους θεατρικούς οργανισμούς πριν ακόμη οριστικοποιηθεί. Η ιδιαιτερότητα των παραστάσεών του έχει άλλωστε δημιουργήσει πιστούς θεατές χωρίς ωστόσο να χρειαστεί τα δεκανίκια της λάιφ στάιλ δημοσιογραφικής προβολής.
Έτσι, ανήκει στις σπάνιες εκείνες περιπτώσεις όπου νέος σκηνοθέτης έρχεται στην Επίδαυρο με ολοκληρωμένη άποψη για την σκηνική απόδοση της τραγωδίας που σκηνοθετεί, συνεπής στην προηγούμενη σκηνοθετική του άποψη την οποία μεταλαμπαδεύει στους άλλους συντελεστές εντάσσοντάς τους στο δικό του ζητούμενο ενώ συγχρόνως επιλέγει συνεργάτες που θα υποβοηθήσουν τον στόχο του.
Ρυθμός και μετρική
Χρησιμοποιώντας την εξαιρετική μετάφραση του Παναγιώτη Μουλλά, μετάφραση ρυθμική και απόλυτα διαυγή, στηριζόμενη σε ανισοσύλλαβους ιάμβους, μπόρεσε να δώσει στα χορικά τον αναγκαίο αδόμενο χαρακτήρα αλλά στο ρυθμό της ροκ λογικής που ακολουθεί στις άλλες του παραστάσεις, ύφος άλλωστε που τον χαρακτηρίζει με το τράβηγμα των τελευταίων συλλαβών αλλά και τις επαναλήψεις επιλεγμένων νοηματικά φράσεων.
Αρωγό στο εγχείρημά του βρήκε εδώ τη μετρική διδασκαλία του πλέον αρμόδιου στο αντικείμενο καθηγητή Θεόδωρου Στεφανόπουλου ο οποίος, τονίζει μεν την «ξένη για τις δικές μας αντιλήψεις προσωδιακή μετρική» του αρχαίου δράματος καθώς αυτή βασίζεται στη μακρότητα και βραχύτητα των συλλαβών, υπενθυμίζει δε ότι το αρχαίο δράμα είναι έμμετρο στο σύνολό του με τα «διαλογικά» μέρη απαγγελλόμενα ενώ τα χορικά-λυρικά είναι αδόμενα.
Η παράσταση ακολουθεί απόλυτα αυτή τη μετρική λογική παρουσιάζοντας τους υποκριτές να απαγγέλουν ως επί το πλείστον -και στον βαθμό που προέβλεπε η μετάφραση- ρυθμικά τα μέρη τους ενώ τον χορό να άδει στιβαρά, καταφεύγοντας ωστόσο σε σύγχρονη μουσική σύνθεση που δεν αποποιείται τη ροκ καταγωγή αλλά την εμβολίζει περίτεχνα με ανατολίτικα ηχοχρώματα όπως το τραγούδι που ακούγεται στα γεωργιανά ή το θρηνητικό μοιρολόι του τέλους σουφιστικής προέλευσης, ανοίγοντας έτσι την όλη παράσταση σε διαπολιτισμικές αναγνώσεις. Εξάλλου, όπως σημειώνει στο πρόγραμμα της παράστασης ο Θ. Στεφανόπουλος, στους «Πέρσες» συναντάται «αδόμενο τμήμα με προεξάρχοντα ρυθμό τον ιωνικό, ο οποίος εισάγει έναν τόνο ανατολίζοντα και εξωτικό», γεγονός που δικαιολογεί τη μουσική διαλογικότητα οικείου και ετερότητας της παράστασης.
Χώρος δράσης και Χορός
Ο δεκατριών ανδρών Χορός (του σκηνοθέτη συμμετέχοντος και πρωτοστατούντος σε αυτόν μαζί με τον Δαβίδ Μαλτέζε, τον Παναγιώτη Λάρκου κ.ά.) επιτελεί αυστηρή κινησιολογία -σε διδασκαλία της αναγνωρισμένης διεθνώς χορογράφου Λίας Χαράκη– γεωμετρημένη ακόμη και στην ακαταστασία ή θρηνωδία του, με ένα από τα χαρακτηριστικά το άπλωμα των μελών του σε κύκλο ενώ σε στιγμές ιδιαίτερης έντασης ή θρήνου τη συστροφή και σύμπτυξη, ακολουθώντας τελετουργικές χειρονομιακές – προσεγγιστικές λογικές.
Οι ίδιοι οι ηθοποιοί παίζουν το έγχορδο και τα δύο μεγάλα τύμπανα ως μοναδικά μουσικά όργανα που συνοδεύουν τα χορικά τους, κρατώντας τον ρυθμό ˙ ήχος, άλλωστε, που χαρακτηρίζει και την αναγκαία εντυπωσιακή είσοδο του Χορού αφού εδώ δεν έχει προηγηθεί απαγγελία υποκριτή όπως συναντάται σε άλλες τραγωδίες.
Ο Χορός, ντυμένος με στρατιωτικής σήμανσης στολές (με μπότες) που διατρέχουν δερμάτινες λωρίδες και με διαφοροποιημένα πρόσθετα στοιχεία στους ώμους ή στα μανίκια (της Ελένης Τζιρκαλλή), φέρει, σε αντίθεση, γενειάδες και κομμώσεις που παραπέμπουν σε πανκ υφολογία, αντιστοιχώντας στο ανάλογο ρυθμικό υβρίδιο που ακολουθούν τα λυρικά μέρη.
Το λιτό στη σύλληψη σκηνικό του Κωνσταντίνου Λουκά, σε χρωματικές εναλλαγές από τους φωτισμούς του Γεωργίου Κουκουμά, συντίθεται από ένα στρόγγυλο δάπεδο που ακολουθεί το σχήμα της ορχήστρας ενώ στο βάθος του τέμνεται από μια καμπυλόσχημη κατασκευή που σχηματίζει πύλη, επίσης σε σχήμα κούρμπας, παραπέμποντας σε κέλυφος με τις όποιες αρχέγονες σημάνσεις του.
Ερμηνείες ανελεύθερων πενθούντων
Ο Άρης Μπινιάρης δεν στέκεται στις εθνικιστικές κορώνες που εκπέμπουν, με ευκαιρία κάποιες ρήσεις των «Περσών», άλλες σκηνοθεσίες της παράστασης. Ούτε ενδιαφέρεται να τονίσει τα πραγματολογικά στοιχεία που υπεισέρχονται στο κείμενο και απηύθυνε ο Αισχύλος στους συγχρόνους του και πάνω στα οποία πολλοί κριτικοί στηρίζουν τη δική τους ερμηνευτική προσέγγιση και κριτική αξιολόγηση. Ενδιαφέρεται να καταστήσει τα μηνύματα της τραγωδίας διαχρονικά, να τονίσει, μέσα από μια εκσυγχρονιστικά «παραδοσιακή» αλλά στην ουσία της ανατρεπτική παράσταση τα στοιχεία εκείνα που αφορούν το τότε όσο και το σήμερα.
Και είναι αυτά που κάνει απόλυτα σαφή, μέσω τονισμών και επαναλήψεων φράσεων, ως καθαρό πολιτικό μήνυμα: καυτηριάζει τη ματαιοδοξία που οδηγεί στην ακόμη μεγαλύτερη συσσώρευση πλούτου απολυταρχικών καθεστώτων, εξαίρει το δημοκρατικό πολίτευμα που δεν δέχεται παντός είδους μονάρχες που οδηγούν στην «κατανάλωση» των υπηκόων τους. Και, κυρίως, αναδεικνύει την τραγωδία, ως πένθιμη θρηνωδία, ως θεραπευτικής δύναμης μοιρολόι για τους νεκρούς κάθε πολέμου: «Κλάψε γι’ αυτούς που έχουν χαθεί» είναι τα τελευταία λόγια του Ξέρξη και της όλης παράστασης (καταργώντας την επέμβαση του τέλους της Άτοσσας που δίνει νέο νόημα στην τυραννία).
Αυτή τη λογική υπηρέτησαν με απόλυτη συνέπεια ο κυρίαρχος, στη συγκεκριμένη τραγωδία, Χορός αλλά και οι υποκριτές της «υποτασσόμενοι» στο σκηνοθετικό όραμα και όχι, όπως γίνεται σε άλλες περιπτώσεις, καταθέτοντας τις δικές τους γνωστές τεχνικές που διασώζουν συχνά την απουσία σκηνοθετικής γραμμής και διδασκαλίας.
Έτσι, η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, με όλη τη συσσωρευμένη εμπειρία της από ερμηνείες αρχαίας τραγωδίας, εδώ κατέθεσε μια άλλη ερμηνευτική οπτική, ακολουθώντας ρυθμική απαγγελία χωρίς ουδέποτε να περιπέσει σε μελοδραματικές εξάρσεις, μετρημένη, ανά διαστήματα σχεδόν λυρική, καθιστώντας, ακόμη και τον στιγμιαίο θυμό της, άμεσα ελεγχόμενο. Εκεί όμως που θα υπερβεί τα δεδομένα της, αποδεικνύοντας ότι πρόκειται για πρωταγωνίστρια με απόλυτη διαθεσιμότητα στη σκηνοθετική σύλληψη, είναι όταν στην επίκληση του Δαρείου και εν μέσω τελετουργικής κίνησης του Χορού, επί ώρα, αρχικά γονατιστή στρέφει κυκλικά το κεφάλι ενώ στη συνέχεια, ξυπόλητη, με μακριά μαύρη φαρδιά φούστα και λιτά μαλλιά μετατρέπεται σε περιστρεφόμενο δερβίση με μια πραγματικά εντυπωσιακή αντοχή αλλά και δημιουργώντας εικόνα πρωτόγονης τελετουργίας παραπέμποντας σε αφρικανούς σαμάνους που επικαλούνται πνεύματα ή σε εκστατικές τελετές. Πώς, άραγε, αλλιώς μπορεί να γίνει επίκληση φαντάσματος, επικοινωνία με νεκρούς; Μία από τις πλέον λιτές αλλά πλουσιότερες επιτελεστικά ερμηνείες της.
Στον ρόλο του φαντάσματος του Δαρείου, ο Νίκος Ψαρράς, λιτός απέριττος, χωρίς στόμφο, καταθέτει την αποκτημένη σοφία του νεκρού βασιλιά σε μια από τις καλύτερες θεατρικά στιγμές του.
Παράδοξη η ερμηνεία του Αντώνη Μυριαγκού στον ρόλο του Ξέρξη καθώς, ίσως, αναμενόταν ο βασικός ηθοποιός των παραστάσεων του Θ. Τερζόπουλου να αναπτύξει τη γνωστή του κινησιολογία αν όχι και εκφορά λόγου. Ωστόσο, εδώ, η κίνησή του δεν διέθετε παρά εκείνη του πληγωμένου, παραδομένου πλέον αγριμιού, χωρίς ίχνος υπεροψίας, ένα σώμα πάσχον, εκτεθειμένο που δέχεται ηλεκτρικές εκκενώσεις μνήμης όχι από πληγές αλλά από πένθος, ενταγμένο και αυτό στο θρηνητικό περιβάλλον: η παράσταση τονίζει τη συντριβή εξ ού και η είδηση της επιβίωσής του νωρίτερα δεν θα αποδοθεί με την υπεροπτική ανακούφιση της Άτοσσας, όπως είθισται σε άλλες παραστάσεις. Το «Κλάψε» που εκφέρει και αυτός στο τέλος τον κάνει ισότιμο με τον Χορό στον θρήνο.
Παραφωνία στην όλη λογική της παράστασης αποτέλεσε δυστυχώς ο βασικός ρόλος του Αγγελιαφόρου που ερμήνευσε ο Χάρης Χαραλάμπους με εργαλεία παλαιικά, τονισμούς άλλης σύλληψης και εκτέλεσης παραστάσεων, με στόμφο, φωνητική υπερβολή, εκτός του όλου ρυθμού.
Το Φεστιβάλ Επιδαύρου, υποδεχόμενο έναν νέο σκηνοθέτη στη παρθενική του εμφάνιση στον χώρο του ελληνιστικού θεάτρου με τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου, αποδείχτηκε ότι έπραξε σοφά: ο Άρης Μπινιάρης δικαίωσε, σε αντίθεση με πολλούς άλλους πρωτοεμφανιζόμενους στον χώρο τα τελευταία χρόνια, την επιλογή του καθώς αυτός είχε να καταθέσει μια νέα, τεκμηριωμένη ερευνητικά και καλλιτεχνικά πρόταση. Ας γίνει μέτρο σύγκρισης για τις επόμενες επιλογές.
Οι φωτογραφίες της παράστασης είναι του Στέλιου Καλλινίκου.
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
πηγή: Ημεροδρόμος
